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1973-1980                          1980-1990                          1990-2000                          2000-2010                          2010.......

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Being a minimalist artist today means resisting the fetishism of merchandise, and taking a stand against the aesthetics captured by the culture industries, which control behaviour to promote consumerism.
Today, being a minimalist artist is an intellectual position in favour of knowledge for all and the reinvention of creation.
  
In some pictures, we notice that the outlines are vague. My aim was to make the outline and the inside of the shape be one and the same thing, while maintaining a territorial limit, a line that isolates the figure to better grasp the organic essence of the shape.

By using oil paint and harnessing the flatness of the material, its organic content, I add an extra sensory dimension to the empty space.

My paintings do not tell any story. My painting is a pictorial act in its purest form. It is a flat surface imbued with the future of a certain musicality.


Behind the immediate reading of the primary figures, a sense of temporality has been removed from the music, and something lies hidden. By using basic geometric figures, I make use of the void. These figures are the void in themselves, for they are not organic. Their outline is no more than a contour around an empty space. Even when I paint these figures, they still remain empty, as if pictorial material could never fill this void. In a way, these figures are unattainable realities, realities which cannot be satisfied using pictorial material, realities that we would like to touch but are constantly moving away from us. This notion of unattainability directs our attention towards sensation.
  
I strive to remove any expressive or emotional content, so my painting is autonomous, like another world that does not need to be looked at.

The diagonal stripes that I use create a “non-shape”: it is totally mechanised and entirely removed from any possible feeling; this “non-shape” starts again from scratch and distances itself from all pictorial knowledge.

The same applies to my grid patterns, which do not depict any shape but simply demarcate a space, a perimeter, like a system of signage.



  
Par la force des choses, ma réflexion sur la peinture m’a aussi amené à l’art conceptuel, dont on peut dire qu’il interfère avec la peinture minimale.
Je privilégiais alors l’idée sur la réalisation, et mon travail se limitait à des intentions de réalisations artistiques.

C’est également cette démarche artistique qui me conduira plus tard à utiliser l’ordinateur. Je voyais dans cet outil la possibilité d’atteindre, de toucher une réalité virtuelle qui me conduirait à expérimenter de nouvelles voies dans  la dé-matérialité et la dé-réalité de l’oeuvre d’art.

Mais avant de faire ces expériences, je suis passé par le stade de l’écriture.
Je peux dire qu’elle était devenue une seconde nature, tout comme, d’ailleurs, l’écriture musicale.

A partir de 1978, j’employais le médium littéraire ou poétique sous forme de texte/objet ou d’écrits : des modes d’emploi pour réaliser un tableau.
Plus tard, vers les années 90, j’ai utilisé  les possibilités qu’offrait l’écriture générée par ordinateur, à partir de mots clés. Toujours dans ces mêmes années, j’ai utilisé la vidéo pour mettre en forme ces textes.

Parfois ces textes sont aussi le point de départ d’une nouvelle œuvre musicale, comme le texte « Time » qui précède l’écriture de ma pièce « L’orpheon de Jade ».
J’écris comme je compose, avec ces boucles qui ne sont jamais de vraies boucles car les processus de répétition sont inactifs.On a l’impression que tout se répète et pourtant rien ne se répète.

Dans « L’orpheon de Jade », les deux boucles ne se répètent jamais de la même façon. Je casse le processus de la répétition systématique, en le poussant à l’extrême et en le faisant jouer par l’ordinateur qui, lui, est on ne peut plus rigoureux dans son tempo.
Dans « L’orpheon de Jade », tout est là pour en faire une musique répétitive minimaliste. Toutes les données sont là pour en faire une musique inintéressante, je dirai. Mais comme on n’entend aucun processus de répétition classique, elle devient intéressante.
Cette pièce repose sur 5 notes fondamentales, la gamme pentatonique.



  
En 1973 j’ai décidé d’ajouter la dimension son à ma peinture, pour aller plus loin dans ma recherche sur la perception que l’on se fait de l’espace, l’environnement, l’environné.
Cette « dimension  son » sera alors le nouveau constituant plastique dont je me servirai au même titre que les autres : couleurs, formes, matières, rythmes…etc.

Si j’employais déjà la lumière électrique colorée, le son électronique me permettait d’élargir encore plus le champ esthétique de ma peinture, que j’inscrivais désormais dans une transdisciplinarité.

Une transdisciplinarité artistique qui était liée au temps et à l’espace et dont le son lui-même, était indissociable.

Le son touche notre perception de l’environnement, l’altère par sa fonction spatiale et stimule de ce fait notre perception visuelle. Il remplit l’espace et permet d’annuler les frontières entre l’environnement et le spectateur qui devient acteur.

Il permet à l’œuvre de devenir totale, d’être un endroit/ état, un lieu sensoriel.
Un lieu qui permet d’atteindre, dans l’absolu, le blanc infini de Kazimir Malevitch ou encore, le silence de John Cage.

Ma peinture, dont je disais qu’elle se confondait avec mes toiles temporelles sur bandes magnétiques, disparaissait derrière les couleurs sonores, que je spatialisais sur plusieurs haut-parleurs en créant des effets  psycho acoustiques.

En expérimentant une nouvelle musique sur une base cyclique, mon objectif était de mettre le temps entre parenthèses, pour confronter l’objet sonore aux trois dimensions de l’espace réel, afin de créer une nouvelle perception de l’espace et d’amener l’écoutant à "sentir " le son, pour repenser sa propre perception du monde.

Je développais alors l’idée que la musique ou le son pouvait aller plus loin que le carré blanc sur fond blanc, dans l’expression de la pure sensibilité et la pure sensation.
Le silence/son de John Cage était la première pierre conceptuelle d’une nouvelle musique, une nouvelle dimension perceptible de la musique dans le son du silence.
Le blanc malévitchéen était le socle d’une nouvelle peinture qui la libérait du monde des objets, du monde matériel, pour rejoindre la philosophie et les théories, comme la 4ème ou la 5ème dimension, du mathématicien Ouspenski.
Ces deux créateurs avaient en fait posé les bases du questionnement de la réalité picturale et de la réalité musicale, à travers la perception et la sensation.

Le concept de cette nouvelle réalité picturale,  non-objective ou sans-objet, sera développé  en France par les peintres de Cercle et carré dans les années 30, puis ce concept sera repris et développé par les artistes américains du minimal art, dans les années 60.
La non-objectivité se confronte alors, et par l’objet lui-même, à l’espace tridimensionnel,  dans le but de créer un environnement plastique, qui engendre un espace du "rien", du vide.

Moi-même j’ai développé ces idées au début des années 70, en repoussant les limites de ce nouvel espace en y ajoutant la dimension "son" et en le questionnant, par la nouvelle réalité musicale, issue des nouvelles technologies instrumentales de l’époque.

J’ai cherché à travers ces nouveaux moyens technologiques, les interactions perceptuelles entre le spectateur et son environnement, pour qu’il perçoive l’espace non seulement par les œuvres, mais aussi dans son rapport avec le son électronique analogique puis le son numérique des synthétiseurs.

J’ai réuni dans ces environnements les arts du temps et les arts de l’espace.

À travers cette recherche, je suis passé du monde plastique au monde musical avec, comme paramètre compositionnel,  la dimension perceptuelle du son et la recherche de la sensation.
J’ai composé une musique à l’identique de ma peinture. Le vocabulaire formel est resté le même, minimaliste.
Du carré, il est passé à la note et à ses relations architectoniques dans un environnement temporel.

C’est par le questionnement de cette réalité musicale à travers sa perception que j’entends le minimalisme en musique.
Quant à ma peinture, elle restera un espace pictural du vide, une feuille blanche, une étape du temps.

Toute la dimension philosophique de ce que j’appelle  le minimal art, dont on peut dire qu’il interfère avec l’art conceptuel également, est cela.
Cette nouvelle réalité musicale qui emboîte le pas à la réalité plastique, m’a permis par ailleurs, d’interroger le nouveau monde technologique qui se préparait,  avec l’homme au centre de cette nouvelle problématique.






  
As circumstances had it, my reflections on painting also led me to conceptual art, which can be said to cross over into minimal painting.
At the time I favoured ideas over execution, and my work was limited to intended artistic creations.

It was also this artistic approach that led me to use computers later on. In this tool, I saw the possibility of reaching and touching a virtual reality that would lead me to experiment with new directions in de-materiality and de-reality in the work of art.

But before these experiments, I went through the writing phase.
I can say that it had become a second nature, just like writing music in fact.

From 1978 onwards, I used the literary or poetic medium in the form of texts/objects or written works: instructions on how to paint a picture.
Later on, in the 90s, I made use of the possibilities offered by computer-generated writing, based on keywords. During those years, I also used video to format these texts.

Sometimes these texts were also a starting point for a new musical work, like the text “Time”, which I wrote prior to composing my piece “L’orpheon de Jade”.
I write like I compose, with loops that are never real loops since the repetition processes are inactive. You get the impression that everything is being repeated, yet nothing is actually repeated.
In “L’orpheon de Jade”, the two loops never repeat in the same way. I break the process of systematic repetition, by pushing it to the extreme and having it played by the computer, which keeps time as strictly as can be.
In “L’orpheon de Jade”, everything is in place to create minimalist, repetitive music. All the data is there to make the music uninteresting, I would say. Yet as you hear no repetition process in the classical sense, it becomes interesting.
This piece is based on 5 fundamental notes, the pentatonic scale.
  
                 Textes
Patrick Dorobisz - Art Gallery
In 1973, I decided to add a sound dimension to my painting, to go further in my research into our perception of space, the environment and that which is surrounded by it.
This “sound dimension” would become the new plastic component that I would use as I had used the others: colours, shapes, materials, rhythms etc.

Although I was already using coloured electric light, electronic sound enabled me to further expand the aesthetic scope of my painting, which I henceforth saw as part of a cross-disciplinary process.

An artistic cross-disciplinarity connected to time and space, inseparable from sound itself.

Sound affects our perception of the environment, alters it through its spatial function and thereby stimulates our visual perception. It fills the space and cancels out the borders between the environment and the spectator, who then becomes a player.

It enables the work to become a total work, to be a place/state, a sensory location. A location which, in absolute terms, allows us to reach the infinite whiteness of Kazimir Malevich or the silence of John Cage.

My painting, which merged with my temporal pictures on tape, as I mentioned earlier, disappeared behind the sound colours that I spatialised over multiple speakers, creating psycho-acoustic effects.

By experimenting with a new form of music on a cyclical basis, my aim was to put time in brackets, to bring the sound object face-to-face with the three dimensions of real space, to create a new perception of space and help the listener to “feel” the sound, so they could rethink their own perception of the world.

At that time, I developed the idea that music or sound could go further than the white square on a white background, in the expression of pure sensibility and pure sensation.

The silence/sound of John Cage was the first conceptual building block of a new kind of music, a new perceptible dimension of music in the sound of silence.
The Malevichian white formed the basis of a new kind of painting that released it from the world of objects and the material world, to connect with the philosophy and theories of the mathematician Ouspensky, such as the 4th or 5th dimension.
These two creators had in fact laid the foundations for questioning pictorial reality and musical reality, through perception and sensation.

The concept of this new pictorial reality, which was non-objective or objectless, would be developed in France by the Cercle et Carré painters in the 30s, then this concept would be revisited and developed by the American minimal artists in the 60s.
Non-objectivity then confronted three-dimensional space through the object itself, with the aim of creating a plastic environment, producing a space of “nothingness”, of emptiness.

I developed these ideas myself in the early 70s, pushing back the limits of this new space by adding the “sound” dimension and exploring it, in the light of the new musical reality that had emerged from the new instrumental technologies of the day.

Using these new technological methods, I sought to create perceptual interactions between the spectator and their environment, so they could perceive space not just through the works, but also in their relationship with analogue electronic sound, then the digital sound of the synthesizers.

I brought the arts of time and the arts of space together in these environments.

This research took me from the visual world to the musical world, using the perceptual dimension of sound and the search for sensation as a compositional parameter.
I composed music that matched my painting. The formal vocabulary remained the same: minimalist.
It shifted from squares to notes, and their architectonic relationships in a temporal environment.

I understand minimalism in music as the questioning of this musical reality through its perception.
As for my painting, it will remain a pictorial space of emptiness, a blank sheet, a phase in time.

Therein lies the whole philosophical dimension of what I call minimal art, which can also be said to cross over into conceptual art.
Moreover, this new musical reality, following in the footsteps of visual reality, enabled me to explore the new technological world that was in the making, with humankind at the centre of this new problematic
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Être un artiste minimaliste aujourd’hui, c’est résister face au fétichisme de la marchandise, c’est entrer en résistance contre les esthétiques captées par les industries culturelles, qui contrôlent le comportemental à des fins consuméristes.Être un artiste minimaliste, c’est aujourd’hui une posture intellectuelle en faveur de la connaissance pour tous et de la réinvention de la création.
  
4
Dans certains tableaux, on remarque une imprécision des contours. Mon objectif était de faire « un » entre contour et le fond de la forme tout en gardant une limite territoriale, un tracé qui isole la figure pour mieux saisir l’essence organique de la forme.

C’est par la peinture à l’huile et la planéité de la matière, son contenu organique, que j’augmente d’un plus sensoriel, le vide.

Mes tableaux ne racontent rien. Ma peinture est un fait pictural à l’état pur. C’est une surface plane empreinte du futur d’une certaine musicalité.

Derrière la lecture immédiate des figures primaires, il y une temporalité soustraite à la musique, quelque chose qui se cache. En utilisant les figures géométriques élémentaires, j’emploie le vide. Ces figures sont le vide en elles-mêmes car elles ne sont pas organiques. Leur tracé n’est rien d’autre qu’une ligne de contour du vide. Même lorsque je peins ces figures, elles restent toujours vides, comme si la matière picturale ne pouvait jamais combler ce vide. Ces figures sont en quelque sorte des réalités insaisissables, des réalités impossibles à satisfaire d’une matière picturale, des réalités qu’on aimerait toucher mais qui s’éloignent sans cesse.Cette notion d’insaisissabilité renvoie le regard vers la sensation.




 
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Je m’efforce de supprimer tout contenu expressif ou sensible, pour que ma peinture soit autonome comme s’il s’agissait d’un autre un monde qui n’ait pas besoin qu’on le regarde.

Les bandes obliques  que j’utilise créent une «non forme» ; elle est totalement mécanisée et est très loin d’un possible ressenti ; cette «non forme» fait table rase de tout et se distance de tout un savoir-faire pictural.

Il en est de même pour mes quadrillages qui ne représentent aucune forme mais qui délimitent juste un espace, un périmètre, comme une signalétique.




  
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                             " Mes tableaux ne racontent rien. Ma peinture est un fait pictural à l’état pur. C’est une surface
plane empreinte du futur d’une certaine musicalité. Peut-être..."

" My paintings do not tell any story. My painting is a pictorial act in its purest form. It is a flat surface imbued with the future of a certain musicality. May be..."